Статьи для барабанщиков
WWW.DRUMNET.RU
  Войти
              

ФОРУМ

НОВОСТИ

ОБЗОРЫ

БАРАБАНЩИКИ

ПРОИЗВОДИТЕЛИ

ЮМОР
Школа игры на барабанах Видеошколы Книги\Ноты Минусовки Фестивали Журналы Объявления Новости и статьи
Новости, статьи Статьи Закир Хуссейн.. и "Сказание о табла"
Закир Хуссейн.. и "Сказание о табла" - Drumnet.ru

Закир Хуссейн.. и "Сказание о табла"

Его считают величайшим исполнителем на табла всех времен. Закир Хуссейн (Zakir Hussain), сын знаменитого мастера игры на табла Устада Алларакха (Ustad Allarakha), играл с огромным количеством самых разных артистов. Среди них классические индийские мастера - Рави Шанкар (Ravi Shankar), Шивкумар Шарма (Shivkumar Sharma), Лакшминараяна Шанкар (Lakshminarayana Shankar), Али Акбар Хан (Ali Akbar Khan) и другие.

Затем - пионеры джаза - Джон МакЛафлин (John McLaughlin), Пат Мартино (Pat Martino), Билли Кобэм (Billy Cobham), Ян Гарбарек (Jan Garbarek), Питер Эрскин (Peter Erskine) и Фарух Сандерс (Pharoah Sanders). Даже поп музыканты Микки Харт (Mickey Hart), Земля, Ветер и Огонь (Earth, Wind & Fire), Ван Моррисон (Van Morrison), Карлос Сантана (Carlos Santana) и Джордж Харрисон (George Harrison) оставили в своей музыке место для волшебных звуков Закира.

Новаторские идеи Хуссейна воплотились также в записях с выдающимися перкуссистами современности. Это Аирто Морейра (Airto Moreira), Глен Велез (Glen Velez), Трайлок Гурту (Trilok Gurtu), Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo), Diga Rhythm Band и его собственный ансамбль ударных The Rhythm Experience. И в дополнение ко всему вышеперечисленному, Закир активно записывает музыку к кинофильмам, и в некоторых из них появлялся даже в качестве актера.

Большинство знает его как мастера табла, но меня заинтересовала его "перкуссийная" деятельность. Я попытался выяснить, каким образом сотрудничество с индийскими и джазовыми музыкантами, а также с барабанным сообществом могло повлиять на его представления об игре на табла и перкуссии. И вот что Закир сказал об этом и не только об этом.

В какой части Индии Вы выросли?

Закир - Я вырос на западном побережье Индии в штате Махараштра в городе Бомбей, хотя родился я на севере.

Какие не индийские культуры существовали в Бомбее? Была ли там западная музыка?

Да, неиндийская культура определенно имела место. Индия долгое время была "под" Англией, что стало причиной сильного западного влияния. Индийская популярная музыка - это результат слияния западной и восточной культур. Наша киномузыка всегда была комбинацией скрипок, виолончелей, басов, рояля и духовых с индийскими народными инструментами. Таким образом, я вырос, играя в таких оркестрах и слушая такого рода музыку.

Мы смотрели Голливудские фильмы сороковых и пятидесятых. Там были все эти латиноамериканские новомодные вещи, мюзиклы типа West Side Story и джаз. Детьми мы засматривались фильмами с Элвисом. Вообщем, в Индии было намешано много всего.

Когда Вы начали серьезно изучать табла?

Я начал в два с половиной года. С тех пор как себя помню, я все время играю, занимаюсь, изучаю инструмент. К двенадцати годам я уже играл профессионально в кинооркестрах и участвовал в концертах с самыми разными музыкантами.

Изучали ли Вы другие индийские ударные?

Это совершенно необходимо - знать традиции игры на других ударных Индии. Аккомпаниатор должен знать весь репертуар - вокальный, инструментальный, танцевальный. Мне пришлось изучать все элементы индийской музыкальной культуры.

Включает ли это фольклорные ударные инструменты?

Да, включает. Это включает все. Табла является одновременно и фольклорным и классическим инструментом.

Наряду с традиционными способами звукоизвлечения на табла и байяне у Вас есть совсем нетрадиционные приемы.

Все зависит от того, что Вы причисляете к "традиционным" потому, что то, как играли на табла сто пятьдесят лет назад, значительно отличается от стиля пятидесятилетней давности. Все меняется. Вы находите способы сделать инструмент более качественным, Вы улучшаете его звучание, и это диктует, как надо на нем играть.

Я знаю, что мой учитель играл по-другому, чем его учитель, и учитель учителя играл по-другому, чем его учитель. Так что, все развивается - и инструмент, и исполнение. Затем появилось усиление звука, что позволило высветить другие частоты и тональные особенности инструмента. Поэтому игра на табла меняется.

Я имел в виду прием, когда Вы искажаете стандартный открытый звук табла - тан - с помощью молотка, или когда Вы щелкаете ногтем указательного пальца по коже байяна. Что привело Вас к такого рода технике? Что это - заимствование из других барабанных традиций?

На самом деле это результат моих экспериментов со звукоизвлечением. Когда я начал слушать перкуссистов из других стран, я понял, что подход к музицированию включает в себя не только знание репертуара, но также работу над звуком, который изначально заложен в самом инструменте. Вы работаете с поверхностью инструмента, находите разные игровые точки, работаете над тончайшими изменениями тона. Это то, что делают перкуссисты всего мира, и я понял, что должен отнестись к своему инструменту с тем же уровнем концентрации. Вот так я начал искать новые пути использования байяна почти как басовый инструмент, экспериментировать с искажением открытого звука табла.

Что привело Вас в Америку и как Вы стали играть неиндийскую музыку, музыку фьюжн с Джоном Хэнди (John Handy) или с Shakti?

Когда я впервые приехал в США в 1970 году, я не играл ничего, кроме индийской классической музыки. Я приехал на гастроли с Рави Шанкаром. Обычно с ним играл мой отец, но в тот момент он не очень хорошо себя чувствовал, и мне пришлось заменить его. Все закончилось тем, что я остался в Америке и в течение четырех или пяти лет играл концерты индийской классической музыки с Али Акбар Ханом, его сыном Ашишом, Рави Шанкаром и другими. Затем я начал сотрудничать с Микки Хартом, Джоном МакЛафлином. Еще я преподавал индийскую классическую музыку в Университете штата Вашингтон в Сиэтле.

Адаптируете ли Вы свою исполнительскую манеру, когда играете с Джоном Хенди, Патом Мартино, Фарухом Сандерсом, Шакти и др.?

Табла очень многосторонний инструмент. Табла может легко вписаться в музыку практически любого стиля. Я вырос в Индии, играя музыку к кинофильмам, и у меня было представление о том, как я смогу играть вместе с западными инструментами потому, что у нас были и барабаны, и гитары, и фортепиано, и духовые. Мы играли индийскую популярную музыку со всеми этими инструментами.

В то же время, ритм - это универсальный язык. Для ритмического инструмента гораздо проще влиться в любую музыку, чем для мелодического. Таким образом, имея за плечами опыт музицирования в Индии и будучи достаточно молодым, чтобы не быть связанным жесткой дисциплиной классического наследия, я был способен "вписаться" в любую музыку.

С Фарухом Сандерсом Вы иногда играете на мбире, а с Шакти Вы играли на канджире и на конга. Занимались ли Вы отдельно техникой игры на этих инструментах или использовали приемы игры на табла?

В конечном итоге я научился различным видам техники. У нас в Индии есть аналоги конга и бонго. Записывая музыку к кино, мы пробовали играть на них, но никогда серьезно не занимались именно этой техникой. Я должен сказать, что владение техникой игры на табла дает музыканту очень много в плане развития рук. Это дает также огромную техническую свободу вашим пальцам, свободу, достаточную для игры на любом ручном ударном инструменте на свете. И я, конечно же, использую технику табла при игре на других инструментах.

Расскажите подробнее о Вашей первой встрече с T.H. "Vikku" Vinayakram (Винайакрам) в группе Шакти. Как это произошло?

Когда я познакомился с ним, я уже имел представление о южноиндийской манере игры на ударных. И у меня уже был опыт игры с музыкантами этого направления. В свое время мне пришлось осваивать эту манеру. К тому же, до этого мне довелось играть со скрипачом Л.Шанкаром, и я знал, что играть.

Винайакрам никогда не слышал меня до этого. Он был несколько не готов к моей манере игры. Но, как я уже говорил, ритм универсален, и репертуар южноиндийских и североиндийских барабанщиков во многом схож. Так что, у нас была возможность найти общую почву. Но для меня было легче играть южноиндийские ритмы, чем для него - североиндийские. Поэтому первые несколько лет мы играли в рамках южной Индии, и постепенно Викку начал экспериментировать с ритмами северной Индии.

Меняется ли система Ваших занятий в зависимости от музыки, с которой Вам приходится соприкасаться?

Игра на индийских ударных очень физиологична. Надо научиться понимать, что делает каждый ваш мускул, как контролировать движения, поток энергии. Поэтому мой подход - это подход любопытного человека, понимаете? Я могу использовать свой исполнительский аппарат определенным образом, я немного играю на рояле, я амбидекстр. То есть, моя левая и правая руки полностью взаимозаменяемы. Итак, я стараюсь быть любопытным и пытаюсь выяснить, что мой инструмент может. Какие звуки можно из него извлечь, что будет, если ударить в край кожи, что если в центр, что если играть кончиками пальцев. Подходя к исполнению таким образом, я могу впоследствии вычленить для себя то, что мне нужно.

Учились ли Вы когда-нибудь играть на ударной установке?

В молодости мне приходилось баловаться. Я могу играть ритм. Но свободно играть а ля Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), Элвин Джонс (Elvin Jones) или Макс Роуч (Max Roach) вряд ли.

Вообще, Ваша игра звучит так, как будто Вы достигли такой же независимости между руками, какой достигают лучшие исполнители на установке между всеми конечностями.

Руками - да, но не ногами!

Каков Ваш подход к композиции и импровизации?

Очень трудно описать концепцию импровизации. Люди занимаются этим вот уже на протяжении пятисот лет. Но никто еще не дал этому полного объяснения. Без сомнения, это вопрос о том, в чем вы себя комфортно ощущаете. Чувствуете ли вы себя комфортно, прыгая на незнакомую территорию без парашюта? Импровизация - это что-то в этом роде. Я имею в виду, что вы идете туда с какой-то идеей и смотрите, что из этого получится.

Надо иметь очень серьезную базу игры на инструменте, чтобы эффективно импровизировать. Давайте возьмем для примера ходьбу. Ходьба - это то, что вы делаете не задумываясь. Когда вы идете, вы иногда обходите лужу, вы останавливаетесь, вы поворачиваете, вы идете быстрее или медленнее. Когда вы идете, вы смотрите на знаки, на витрины, вы приветствуете прохожих, уворачиваетесь от машин. Это импровизация. Вы знаете, как идти настолько хорошо, чтобы не думать о том, что делать, когда что-то происходит на вашем пути.

Другой аспект импровизации заключен в значимости того, что вы играете. В этом должна быть какая-то эстетическая ценность. Представьте, что вам надо раскрасить картину. Она должна приобрести законченный вид в результате вашей работы. Вы не можете просто добавить несколько точек этого, пятнадцать штрихов того и т.д.

Некоторые из Ваших композиций для The Rhythm Experience в значительной степени аранжированы. Как то, о чем Вы говорили, сочетается с Вашим композиторским методом?

Когда у вас в ансамбле пятнадцать человек, вы должны иметь идею того, что они будут играть. Поэтому вы начинаете сочинять. Но внутри композиции вы оставляете пространство для импровизации. В этом суть джаза. Вы пишете пьесу с определенной гармонической последовательностью, а затем говорите саксофонисту: "Импровизируй на эти аккорды!"

Вы играете с Трайлоком Гурту, Гленом Велезом, Аирто Морейра, Джованни Идальго. Происходит ли обмен опытом, влияете ли вы друг на друга?

Я уверен, что даже не думая об этом, мы оказываем влияние друг на друга. Я был под огромным влиянием Аирто, Джованни Идальго и др. Работа с Гленом Велезом была для меня откровением. Микки Харт очень повлиял на меня в плане ознакомления с мировым барабанным опытом.

Нельзя работать с музыкантами, встав в позу носителя пятитысячелетней традиции индийской музыкальной культуры. Так не бывает. Я подхожу к этому так, как Джованни, Викку или Аирто - мы играем вместе. Не имеет значения, кто это затеял. Мы работаем вместе. Я уверен, что когда мы играем вместе, то, что делаю я, может быть предложением к действию для Аирто и наоборот. Эти предложения и являются влияниями сами по себе и помогают лучше понять подход к игре каждого из нас. Чем больше мы играем, тем лучше мы знаем друг друга. Таким образом, рождается здоровое уважение.

Когда мы собираемся вместе, мы говорим о традициях, о музыке, о ее духе и силе. Это удивительно! Я помню, как в маленьком ресторанчике на границе Швейцарии и Германии мы с Гленом два часа говорили о музыке, традициях, игре на ударных. Вот так здорово мы ладим друг с другом. Это что-то особенное, когда встречаются музыканты.

Что привело Вас к созданию собственной звукозаписывающей компании Moment Records?

Мне хотелось иметь прочную платформу для индийских музыкантов. Я чувствовал, что лучший способ представить индийскую классическую музыку во всей полноте - дать людям возможность услышать ее сценическое воплощение. Потому, что это импровизационное искусство, спонтанное музицирование. Лучшие моменты ее происходят на глазах у публики. И публика проникает в ее суть. Это то, что я хотел запечатлеть на записи и дать возможность для самовыражения индийским музыкантам.

Все классические индийские записи сделаны на концертах. Мы всегда издаем их полностью. Будь это одна шестидесятичетырехминутная пьеса или две пьесы на семьдесят четыре минуты - не имеет значения. Все звучит так, как было сыграно - никакого сведения, никакой реверберации, никаких добавлений высоких и низких частот - абсолютно прямая запись.

Теперь по поводу Вашего фильма "Закир и его друзья". В нем участвовали музыканты из Индонезии, дети из Венесуэллы, барабанщики с Карибских островов. Это все музыканты, с которыми Вы сотрудничали раньше?

Да, это были музыканты, с которыми я подружился, путешествуя по миру. Когда фильм планировался, я поговорил со всеми, и они делали то, что обычно. Я имею в виду, что дети из Венесуэллы играли ладонями на своих лицах, которые звучали, как конги.

Это очень важно - направить энергию детей в позитивное русло, оградив их от неприятностей.

К сожалению, нам не удалось охватить в фильме все традиции мировых барабанов. Надеюсь, мы продолжим работу над этим в будущем.

Вы говорили о детях. Вы сами выросли на многовековых традициях. Но сегодня западная экономика, политика, новые технологии оттирают традиции на второй план. Что Вы думаете по этому поводу?

Я думаю, что традиции сегодня сильнее. Люди сегодня гораздо больше интересуются культурой. Они лучше понимают традиции, они лучше воспринимают музыку, театр и другие виды искусства. Я считаю, что сегодня культура находится в лучшем положении, чем когда бы то ни было.

Раньше профессия музыканта была второсортной. Люди говорили: "Ты барабанщик, хорошо. А как зарабатываешь деньги?" Сегодня люди понимают значение искусства. В культуре есть что-то, к чему мы все имеем отношение. Традиции, корни - все это очень важно. То, как мы к этому относимся, говорит о нашей сути.

Все больше людей посещают классические концерты, оперу. Я вижу одни и те же лица на концертах Мика Джаггера, Мириам Макебы, Рави Шанкара! Поразительно, как высоко эрудированы современные молодые люди!

Испытываете ли Вы на себе какие-либо не музыкальные влияния?

Не музыкальные? Гм… Я думаю, что критики, критикующие мою музыку, влияют на меня. Их предложения и комментарии заставляют меня по-иному взглянуть на то, что я делаю.

Для нас музыка - это жизнь. Это то, с чем мы выросли, то, что мы едим и пьем, с чем спим. Музыканты не связаны религиозными, духовными границами. Любыми границами. Они живут своей жизнью так, как диктует музыка. И моя жизнь на 99.9% находится под влиянием музыки
интервью подготовил - Скотт Робинсон
перевод - Евгений Рябой

интервью Закир Хуссейн (Zakir Hussain)

Опубликовано 02-03-2013 22:10

Добавить комментарий к материалу

Имя:

Комментарий:

Игорь Доценко [«ДДТ», «Ляпин-бэнд» и др.]

легендарный российский барабанщик (июль 2001)
Почему у меня нет группы?

Размышления пост. У некоторых музыкантов может неплохо пригореть чуть пониже спины, так что читайте на свой риск.
© 2003-2016
Вопросы по сотрудничеству направляйте на адрес ad@drumnet.ru
Копирование материалов сайта DRUMNET.RU разрешено только при указании активной ссылки на http://drumnet.ru/